درانتهای «ات»، پیش از تیتراژ، متنی روی تصویر ظاهر می‌شود جهت اضافه کردن نکته‌ای به فیلم: دیالوگ‌های فیلم برداشته شده از دیالوگ‌های دو نمایشنامه‌ی قدیمی‌ست، یکی را برادران چاپک نوشته‌اند و دیگری را ویلیام شکسپیر. جمله‌ای خبری و تکرار حسی از آشنایی برای مخاطبِ آشنا به سینمای یان شوانکمایر، در مواجهه با اثر تازه‌ای از او. که در سینمای فیلمساز چکی، کم نبوده‌اند آثار اقتباسی و در این تعداد، به‌دفعات دیده‌ایم که دیدگاه فیلمسازِ چکی به مسئله‌ی اقتباس، خلاف عادات‌مان و و حتی انتظارات مؤلفان و نظریه‌پردازان بوده است؛ بیش از حد. دقت کرده‌اید که دقایق زیادی از «آلیس» را، که اقتباسی‌ست از داستان لوئیس کارول، به‌سربرده‌ایم در همان اتاقک اول که آلیس با مصرف خوراکی‌هایی بزرگ و کوچک می‌شد. انقدر که نیمی از فیلم می‌گذرد و ما هنوز پا به سرزمین عجایب نگذاشته‌ایم! یا در «سقوط خانه اِشر» که اقتباسی‌ست از داستان پو، ما فقط با یک خانه‌ی خالی طرف هستیم و یک راوی، بدون‌اینکه گردانندگانِ اصلی این افسانه، خاندان اِشر را، ببینیم؛ و مرگ‌شان را. و نه آنچنان ردی از گوته در «فاوست» و نه آنچنان ردی از والپول در «قلعه اوتراتو». دیدگاه و شیوه‌ای مختص شوانکمایر، که شاید چندان برایش ربطی نداشته باشد هم به مقوله‌ی شخصی کردن داستان‌ها؛ چرا (؟) .
شوانکمایر، در هر فیلم پی گفتن حرفی بوده به جامعه‌اش، و ارائه دادن پیامی به مخاطب خاص خود. آثار کوتاه و صامتش، نمونه‌های قابل‌ارجاع‌تری هستند برای رسیدن به این نکته؛ آثاری که در آن‌ها حرفی به زبان درنمی‌آید (در شکل دیالوگ)، بااین‌حال اما سرشارند از گفتارها؛ سرشار که نه حتی، بل افراط: می‌شود مقایسه‌شان کرد با فیلم‌های تبلیغاتی تلویزیونی.
باید گفت نگارنده‌ی این متن، با در نظر گرفتن میل بیش از حد فیلمساز به نطق کردن (بی‌آیید قبول کنیم)، مسئله‌ی چرایی اقتباس کردن از دید او را همواره برای خود این‌گونه تعبیر کرده: مجالی‌ست برای اضافه کردنِ -کم کردن یا هر نوع تغییر دیگری- متنی به متنی دیگر، و روبه‌رو کردن مخاطب با دو متن؛ یکی آنچه نویسنده‌ی اصلی نوشته، و یکی آنچه مؤلفِ سینمایی. به‌عبارتی زدن حرف‌های بیشتر، و با درنظر گرفتن پیش‌آگاهی که مخاطب پیش‌تر با خواندن به دست آورده: دریافت نکته‌های بیشتر هم از جانب فیلمنامه‌نویس و هم از جانب نویسنده‌ی اصلی. (و این عمل فرق دارد با شخصی کردن داستان‌ها که نیت‌شان به تجربه گذاشتن یک متن است با مخاطب و حتی گاهی امیدوار به فراموشیِ متن اقتباس‌شده از جانب ما)
گفتن برای شوانکمایر مسئله بوده و هست. از تکنیک‌های همیشگی‌اش این بوده که از لبِ آدم‌ها هنگام سخن گفتن نمای کلوزآپ بگیرد. در این چند فیلم آخرش همیشه درابتدای فیلمْ خودش روی پرده ظاهر شده و با مخاطب –به عیان- سخن گفته و راجع به فیلمش اطلاعاتی داده: این یک فیلم ترسناک است، هنر امروز نابود شده و جایش را تبلیغات گرفته. [1]
به‌شخصه، همیشه شوانکمایر را (که از دید دوست‌دارانش، با فضاسازی‌های خاصی که داشته، فیلمسازی –اصطلاحاً- آرت به‌حساب آمده) کارگردانی متعلق به سینمای خطابه‌ای (rhetorical) دیده و خوانده‌ام. و از نظرم در اندیشه‌اش به کرار، چنان تمایلی به مستقیم‌گویی صریح و تند داشته، که گویی همین بازدارنده‌ای شده برای این‌که هیچ‌گاه به جمع سوررئالیست‌ها راه نیابد (با یک نگرش کلی به سینمای او، استثناها به کنار). هرچند در ترسیم فضاهای شبه‌سوررئالیستی، همیشه کارگردانی جدی –به درستی- تلقی شده و در این سال‌ها خلاقیت‌های شگرفی از خود بروز داده است که ندیدن‌شان زدنِ خود به کوری‌ست. اما در کل، هنرمندی متعلق به جبهه‌ی تفسیرگران بوده؛ و در این سال‌ها و با مرور کارنامه‌اش، می‌شود گفت «ات» به درجه‌ی عالی‌تری دست یافته در تداعی دنیایی که بادقت و آگاهیِ کافی از کاری که می‌کند، به مخاطب مجال تفسیر دهد: جایی که بازیگرانِ نمایشنامه به لکنت افتاده‌اند و فیلمسازِ پشت‌صحنه به تُپُق زدن: کات.
بگذارید با یک یادآوری، از درِ دیگری وارد این تحلیل شوم. شوانکمایر در قرن جدید چهار فیلم بلند خلق کرده که همه، در مقایسه با آثار قبلی، دارای قصه‌ی قابل‌تشخیص‌تر (برای مخاطب گسترده‌تر) و کامل‌تری بوده‌اند. و جالب که در همه‌ی این‌ها، اِلمان‌هایی وجود داشته مبنی براینکه این‌وسط –در فیلم-، کسی، حرف کس دیگری را نمی‌فهمد. چند مثال کوچک می‌زنم؛ در «اوتیک کوچولو» مرد حرف زنِ نابارورش را (که می‌گوید باردار است) نمی‌فهمد، بعد تن می‌دهد به توهم او و در ادامه مخاطب –و همسایه‌ها- معنی رفتارهای این دو کاراکتر را نمی‌فهمند. در «جنون» کاراکترها دیوانه‌اند و کسی حرف آن‌ها را نمی‌فهمد، و مخاطب معنی رفتار اداره‌کنندگان دیوانه‌خانه را (که گویی دیوانه‌ترند!). یا در «زنده ماندن زندگی» که روانشناس رویاهای اِوژِن را نمی‌فهمد، یا اِوژِن که نمی‌فهمد نام واقعی و گذشته‌ی زنی که در رویاهایش می‌بیند چیست.
شوانکمایر فیلم به فیلم، با اینکه مشخصاً رفته است به‌سمت روایت قصه‌هایی که پرماجراتر و پرحرف‌ترند، و به‌نظر می‌رسد که با دادن اطلاعاتِ بیشتر روایتی که نقل کرده باید به نقطه‌ی باثبات‌تری در ذهن مخاطب می‌رسیده، اما خب. نرسیده. انگار به‌عمد، بیشتر و بیشتر از پیش، به مخاطب و کاراکترهایش حسی از نفهمیدن را (در گفتمان‌ها) القاء کرده است تا فیلم به فیلم مخاطب را بیشتر با فلسفه‌ی زبانی و سخنِ خویش (پرلکنت و بیگانه) گیج کند. آدم یاد ژاک تاتی/آقای اولو می‌افتد؛ فیلم به فیلم کمتر و کمتر حرف زد و بالاخره به‌نقطه‌ای رسید که دیگر در کارهای آخر حتی صدایش هم شنیده نمی‌شد و تنها داشت با لب‌هایش اَدا درمی‌آورد!
اینجا هم انگار، تصاویری که هنرمند در اوایل از جامعه‌اش دریافت می‌کرده ولی درک نه (و به همین دلیل مورد نقد/شماتت‌شان قرار می‌داده) به چنان درجه‌ای از تأسف‌باری و اختلال/آشوب رسیده‌اند که دیگر هنرمند ترجیح داده صرفاً خود را به ندیدن/گیجی بزند.
اینکه «ات» را چندی پیش عالی‌تر خواندم، به همین برمی‌گردد: تکرار و تصحیح، نقش اساسی را در این فیلم ایفا می‌کنند. کارگردان نمایشنامه برای بازیگرانش توضیح می‌دهد که چگونه بازی کنند، کارگردان فیلم به کارگردان نمایشنامه توضیح می‌دهد که چه بگوید، بازیگران رو به دوربین توضیحاتی راجع به مسائل مختلف می‌دهند، فیلمساز پشت‌صحنه‌ی فیلمش را به مخاطب نشان می‌دهد تا تکنیک‌هایش را توضیح دهد (مثل چگونگی صداگذاری بی‌نظیرِ خاصی که دارد و خود من همیشه کنجکاو بوده‌ام بدانم چه‌طور این صداها را به‌وجود می‌آورد [2]). و بااین‌حال، با اینکه این توضیحاتِ اضافه (که از حاشیه گذشته‌اند و شده‌اند تمامی متن/اصل فیلم) باید بیننده را خلاص می‌کرده از گیجی که با آن سر و کله می‌زده اما. «ات» از همه گنگ‌تر شده و به کمک این گنگ بودن (در شمایل همینی که هست) منطق فرمالش را هم ساخته است و دنیای فیلمیک‌ش را هم پدید آورده؛ لذا فیلم در تئوری، به آنجا که باید می‌رسیده، رسیده است. [3]

توضیحات:
[1] نقل به مضمون از دیالوگ‌های ابتدایی فیلم «جنون»
[2] در یک صحنه نشان می‌دهد که پوست مرغ مرده را می‌چلانند تا صدای موردنظر خود را تولید کنند!
[3] البته باید گفت، متاسفانه در «ات»، وحشتِ به‌یادماندنی که شوانکمایر همواره به آثارش تزریق می‌کرده و با آن شناخته می‌شده چندان به چشم نمی‌آید و تنها محدود شده به نشان دادن چند عامل چندش‌آور و چند بازی کوچکِ استاپ‌موشنی؛ که خب این جای افسوس دارد.

هشتم مرداد ۱۳۹۷، رومه‌ی اعتماد

I
آه باد غربی وحشی، تو صدای آغازینْ‌نَفَس‌های پاییزی،
تو، آمده از پیشگاه غیب، همراه برگ‌های مرده.
بسان ارواح، که جادوگرِ گریزان را همراهی می‌کنند

زرد، و مشکلی، و پژمرده، و سرخِ تب‌دار
جمعی آفتِ مصیب‌زده: آه تو، آن ارّابه‌ای برای آن‌ها، سوی بستر تاریک زمستانی

تخم‌دانه‌ها، آن‌جای‌اند که محقر است و سرد، مثل جسد درون قبرِ خود،
تا نازبهار، وزیدن گیرد

او [باد بهاری]، فریاد شیپوری است بر فراز خواب زمین، و پُر می‌کند [زمین را] با
(پرواز شکوفه‌ها، همچون پرندگان)
رنگ‌های زنده و عطرِ دشت و دَمن:

روح وحشی، هنری که همه‌جا را دربرگرفته‌ای! [تو اِی هنری که همه‌جا را دربرگرفته‌ای]
نابودکننده و نجات‌دهنده!
گوش کن، آه، گوش کن!

II
تو آن کسی هستی که جریان می‌یابد، میان سراشیبیِ اضطرابِ آسمان،
اَبرانِ ول [در آسمان] بسان برگانِ پخش و پلا هستند [بر زمین]
که می‌لرزند روی شاخه‌های ژولیده‌ی آسمان و اقیانوس

فرشتگان باران و آذرخش: پرواز می‌کنند
بر آسمانی موّاج، سطحی آبی.
مانند گیسویی درخشانْ رقصان روی سَر

برخی از این شوریده‌سران [فرشتگانِ باران و آذرخش]، حتی از کناره‌ای کم‌نور و تاریک،
از افقِ چسبیده به زمین، به بالاترینِ رأس‌ها: گیسوهایی‌اند پریشان، از آمدن طوفان.
تو سرودی نوحه را

از دلِ دورانی که دارد می‌میرد،
که اتمامِ این شب، گنبدِ مقبره‌ای عظیم خواهد بود،
گنبدی نشان از تمامِ توانایی‌های تو

از دَمَت، جوّی سخت
بارانی سیاه، و آتش، و تگرگ‌هایی ممتد: آه، بشنو!

IV
اگر من برگی مرده می‌بودم، تو مرا با خود می‌بردی؛
اگر ابری چالاک بودم، با تو پرواز می‌کردم؛
یک موج در زیر قدرت تو نفس‌نفس می‌زند، و از هم می‌پاشد

آزادیِ محدود، انگیزه‌ای‌ست برای خروشِ تو [چرا نباید آزاد باشیم؟]
آه مهارناشدنی!
حتی اگر. کاش کودک بودم. اگر می‌شد.

همراه سرگردانی‌ها و پرسه‌زنی‌های تو. بر بالای آسمان،
و بعد، پیش‌بی‌افتیم از تندیِ آسمان
کمیاب می‌آید این چشم‌انداز. دیگر می‌خواهم هیچ‌گاه نکوشم

بدین‌گونه، تقاضاهایم از تو، شدت می‌گیرد
آه، مرا چون موج بلند کن، چون برگ، چون ابر!
من افتاده‌ام بر خارهای زندگی! خونین!

تحمل سنگینیِ دقایق، زنجیره‌هایی بسته‌اند و مقید
یکی همچون تو: رام‌نشدنی، و فِرز، و متکبر.

V
[جنگل چنگِ توست] مرا بَدل به چنگت کن، جای جنگل:
گر برگ‌هایم به‌دلخواه خود سقوط کردند چه!
غوغایی از سمفونی‌ بزرگِ تو!

هر دو را عزیز دار، آوای پاییزی،
دل‌انگیز و غم‌انگیز، تو باش، روح خشمگین،
روح من! با من باش، یگانه بی‌پروا

بِران افکار مرده‌ی من را بر پهنای گیتی
چون برگ‌های پلاسیده، به ‌نویدِ جان‌ گرفتنی تازه!
و با افسون این سروده،

پراکنده ساز، آن‌سان که آتشدانی ابدی را
به خاکستر و جرقه، چون کلمات من در میان بشر!
از میان لب‌هایم، در گوش زمینِ بی‌حرکت

ترومپت یک رسالت! آه، باد،
اگر زمستان آمد، بهار می‌تواند پسِ آن باشد؟ حتی دور.

بهار ۱۳۹۷

(پِرسی شِلی را خیلی دوست دارم؛ زیاد. به شیوه‌ی خودم؛ که در ترجمه هم (اگر انگلیسیِ متن را خوانده باشید احیاناً) مشخصاً مشهود است. دیگراینکه. ترجمه آن چیزی‌ست که من ترجمه می‌کنم؛ نکته‌ای مهم.

بخش III را هم به دلایلی ترجیح دادم حذف کنم از متن.)

می رِ
می رِ
می رِ
نواختنت. اِی وای. قبلاً شنیده‌ام این را؟ نکند.
اِممممم
هوم هوم
می رِ
هوم هوم

***

خوابی.
آآآآآآآآآآ
صبح که رفت، چُرتِ آفتاب‌مان را می‌بریم زیر چتر (کنار استخر)
تِق (صدای در بود؟)

.
.
.

- می‌روی؟
 - اوهوم

***

? Remember when we used to play
لاب لاب لاب لاب لاب
. بنگ بنگ

***

گِردباد چرخی می‌زند، می‌نشیند وسط خانه، خانه را دور سرش می‌چرخاند
- اَاَاَ ببخشید تشریف نمی‌برید؟
در را باز می‌کنیم: هوفففففف
بیرون می‌رود
زنگِ گوش‌ها: سسسسسسسسسس
- صدای زنگ است؟!
می‌گیریم گوش‌ها را، می‌چسبیم سکوت را
می رِ
می رِ
می رِ

***

موهیتوی‌شان مزه‌ی نوشابه می‌دهد!
اَخ
تُف

تابستان ۱۳۹۷

می رِ
می رِ
می رِ
نواختنت. اِی وای. قبلاً شنیده‌ام این را؟
اِممممم
هوم هوم
می رِ
هوم هوم

***

خوابی.
آآآآآآآآآآ
صبح که رفت، چُرتِ آفتاب‌مان را می‌بریم زیر چتر (کنار استخر)
تِق (صدای در بود؟)

.
.
.

- می‌روی؟
 - اوهوم

***

? Remember when we used to play
لاب لاب لاب لاب لاب
. بنگ بنگ

***

گِردباد چرخی می‌زند، می‌نشیند وسط خانه، خانه را دور سرش می‌چرخاند
- اَاَاَ ببخشید تشریف نمی‌برید؟
در را باز می‌کنیم: هوفففففف
بیرون می‌رود
زنگِ گوش‌ها: سسسسسسسسسس
- صدای زنگ است؟!
می‌گیریم گوش‌ها را، می‌چسبیم سکوت را
می رِ
می رِ
می رِ

***

موهیتوی‌شان مزه‌ی نوشابه می‌دهد!
اَخ
تُف

تابستان ۱۳۹۷

شاید چون بی‌رحمانه دوستش دارم. من، نشده که، در سر گذاشتن به کوه و جنگل، ملاقات با گرگ‌ها را تجربه نکنم؛ هیچ‌وقت نشده. هم از فاصله‌ای دور، چون یک افسانه؛ و هم از فاصله‌ای نزدیک، چون یک رویا.
همیشه هم برایم سؤال بوده که مگر در این مُلک ما چه تعداد گرگ داریم که این‌ها همه‌جا هستند!؟ نکند فقط جلوی من سبز می‌شوند!؟ چرا به ملاقات بقیه نمی‌روند!؟ شُنودم می‌کنند یعنی!؟ ملاقاتی از پیش‌برنامه‌ریزی‌شده.
سال پیش تقریباً 10-11 مرتبه کوه‌پیمایی کردم (هر بار یک کوه، نه خیلی هم بلند)، و 8-9 بارِ آن را، با گرگ چشم‌توچشم شدم. یک‌بار، شاید از فاصله‌ی 5 متری؛ نمی‌دانم زمان چه‌طور می‌گذشت، شاید 20 دقیقه طول کشید، شاید کمتر، شاید هم. نه واقعاً! اصلاً نمی‌دانم چه‌قدر طول کشید! به ساعت هم هم نگاه نمی‌کنم در این‌جور جاها، زمان جور دیگری جلو می‌رود/می‌رفت من ایستاده، چشم‌توچشم با گرگی خاکستری؛ خیلی هم بزرگ نبود. بچه‌گرگ بود. ولی قطعاً گرگ بود! نه او می‌دانست که باید چه کار کند و نه من. این که چه شد بماند (خیلی شخصی‌ست)؛ اما هر چه شد، خب واضح است که من خورده نشده‌ام! زنده‌ام و می‌نویسم. گاهی با خود فکر می‌کنم. نه! خیالاتی نشده‌ام! سه مرتبه از سفرهای سالی که گذشت را با دوستانی بودم که می‌توانند به این دیدارهای خوف‌برانگیز شهادت دهند. بقیه‌اش را اما. تنها بودم. گرگ هم تنها بود.
شاید پیش من می‌آمده که از تنهایی دربی‌آید. یا شاید کنجکاو بوده که بداند چرا من تنها هستم.
من، گرگ را بی‌رحمانه دوست دارم. در بین حیواناتِ گوشت‌خوار، گرگ برایم از همه بالاتر ایستاده؛ بر قله، از دور، چشمانش پیدا: نگاه می‌کند، و من را می‌نگرد. انگاری یک‌جور سنجش شهامت: «جرئت داری باز هم بالاتر بی‌آیی؟» و من، همیشه جزئتش را داشته‌ام. از سرِ دیوانگیِ محض لابُد.
او برای اینکه بر قلمروی خود مسلط باشد، نیازمندِ خوب دیدن است. اما من چرا او را می‌بینم؟ چرا خود را آشکار می‌کند – و فقط برای من؟
شاید چون او را عاشقم. من می‌بینمش و دیگران نه. و همیشه آ‌نکه دوست داریم را با «به امید دیدار» گفتن‌هایمان بدرقه می‌کنیم؛ تا باز هم بی‌آید.
اگر بی‌آید، یعنی او هم ما را دوست دارد دیگر، نه؟ من، معشوقه‌ی گرگ. چه باشکوه!
هروقت که این خاطره‌ها را برای بقیه تعریف می‌کنم، عکس‌العمل‌ها قابل‌پیشبینی است: خیلی کار خطرناکی کردی! تو دیوونه‌ای؟ باشه ما هم باور کردیم : ) و درنهایت: باور کن ارزشش را ندارد.
گوشِ نصیحت نداشتن، خود اثباتی‌ست بر بی‌فکری‌ام. شما (بله شما!)، تا چه‌اندازه به حرف‌های یک آدم بی‌فکر، چون من، بها می‌دهید؟
احتمالاً هیچ. خب عیبی ندارد. از خودتان سؤال کنید: چه چیز ارزشش را دارد؟ واقعاً؟ چه چیز؟ حالا گیریم ما بی‌خطر (چون کبریت)، نشستیم در خانه، کنار اهل خانه؛ (الهی)خوشبخت شدیم. خب، بعد از خوشبختی، چی بشویم خوبه؟
آرزوها. نه، بگذارید خیلی دور نرویم، هدف‌های کوچک و بزرگ زندگی، ارزشش را دارند، نه؟ در مدرسه که این‌چیزها را زیاد برای‌مان تکرار می‌کردند؛ و البته – یادمان نرود: تا حد معقولش، در ازای چی.
از آن حرف‌هایی که همه‌ی ما، آدم‌های خوب و درست، به آن ایمان داریم، در مباحثه‌ها حداقل. خسته‌کننده نشده‌اند این گفتمان‌ها؟ شبیه -انبوه- فیلم‌ها و ساختارهای کلیشه‌ای‌شان. و شبیه ساختارهای کلیشه‌ایِ خیلی از چیزهای دیگرِ این دنیا.
بگذارید برویم سراغ آنچه به سبب تکرار، از یاد رفته و آشناییتِ خود را از دست داده: «بعد از هر سختی، آسانی هست.» یادتان آمد؟ خب، بی‌آیید آسانی را، آرامش تعبیر کنیم. جمله‌ی قشنگی هم می‌شود.
همین چندوقت پیش بود که همراه عزیزی به منطقه‌ای دورافتاده و پنهان –از دید مردمان- سفر کردیم؛ برای دیدن یک منظره‌‌ی ویژه، که به‌راستی، به دنیا می‌ارزید. هرچند عکسی از آن نگرفتم تا نشان‌تان دهم –نمی‌خواستم دنیا ببیندش. (من در سفرها عکس‌برداری نمی‌کنم (حداقل از بابت سندیت: تماشا/باور کنید! من اینجا بودم!). مکان‌ها، چون یک راز، در سینه‌ام قرار دارند. گاهی برای بقیه تصویرپردازی‌اشان می‌کنم؛ و خود یاد می‌آورم: اصلاً بی‌آیید یک بار دیگر با هم بریم!)
در مسیر، از جایی پریدم و پایم در مداری غیرقابل‌انتظار (یواشکی: غیرفیزیکی)، سختْ پیچ خورد. آن‌طور که تا ساعت‌ها داشتم به هر کسی که در این سال‌ها در حقم بدی کرده (و همه را پیش‌تر بخشیده‌ بودم!) فحش می‌دادم. در همان سفر، طی آماده‌سازی یک غذای صحرایی (و طبعاً با ابزارِ صحرا) نزدیک بود یکی از انگشتان دستم را از دست بدهم! بدی این انگشت‌ها این است که دیگر دَرَم نمیان و یک‌جورهایی شانس آوردیم که خدا با ما بود. بگذریم. سفر به اتمام رسید. مرحله‌ی اوّلش حداقل. منظره‌ی مدّ نظر جلوی روی‌مان. خب، آرامش بعد از سختی؟ بعید می‌دانم (در یادآوری حداقل). هزار و یک دغدغه و کارِ نکرده‌ی جامانده در شهر، همچنان در ذهنم، چون بازار مِسگران، سر و صدا می‌کردند. از طرفی نیاز داشتم با کسی صحبت کنم و آنتن رفته بود (برخلاف خدا)؛ من، حسابی کفری؛ او از من دور می‌شد و شب به من نزدیک. یخبندانْ پیشِ رو بود. سردی هوا، به هیچ‌چیز نمی‌ارزید! (تازه با درنظر گفتن اینکه من آن‌قدر آدم گرمایی هستم که کلاً همیشه. friends را دیده‌اید؟ naked guy. ولی باز هم سرمای آنجا. واااای!)
آیا من آدمی هستم که نمی‌توانم ذهنم را آزاد کنم و از لحظات لذت برم؟ ابداً! یعنی اصلاً نزدیکانم من را با نشانِ ذهن آزادم می‌شناسند! رهای رها! همین‌ چندوقت پیش بود که یک تست روانشناسی دادم تا سنّ عقلی‌ام را حدس بزند (از آن تست‌هایی که ربط پرسش‌ها و گزینه‌هایش را هنوزم نمی‌دانم!). نتیجه‌اش: کودکِ 3 ساله (پائین‌تر نداشت و تا 70 بالا می‌رفت): کوچک‌ترین چیزها شما را سر ذوق می‌آورد!
من از آن منظره، و از آن حال، به چنان حسی دست یافتم که. راجع به ارگاسم روحی چیزی شنیده‌اید؟ خب. اما چه کنم وقتی بدبختی‌ها از یادم نمی‌روند؟ مکانیکی‌طور می‌آیند سراغم. حرف از ارگاسم شد: دقیقاً مثل یک رابطه‌ای که با تمام عاشقیت‌اش، ترتیب‌ها و حواس‌جمعی‌های مکانیکی/برنامه‌ریزی شده‌ی خود را فراموش نمی‌کند. و حتی دقایق بعدتر را. من حین تحلیل آن منظره، همزمان داشتم به تحلیل‌های مشابه هم فکر می‌کردم، بالاخص به نرفته‌ها: آینده، و ورود به دنیاها/بدبختی‌های بزرگتر.
فکر، کار، فکر، کار، فکر، کار.
دوستان نزدیکم نیز از جهت‌هایی همین‌شکلی‌اند: خودآزار. (یا حالا هر چه می‌خواهید اسمش را بگذارید.)
لذا ما مرزی میان آرامش و سختی نداریم اصلاً که حالا بعدش باشد یا قبلش!
ما –من و دوستانم- آدم‌هایی هستیم که چیزی را از یاد نمی‌بریم تا با فکر نکردن به آن (حذفش، حتی برای مدتی/خود را به فراموشی زدن)، به آرامش برسیم. در هر زمان و از همه طرف دنبالش می‌کنیم، و انقدر می‌چسبیم به آن تا رامِ ما شود. هزار و یک‌جور بلا را برای حل مسئله به جان می‌خریم. بعد که حل شد. می‌گذاریمش روی تاقچه تا به آن افتخار کنیم؟ نه. هرجا که می‌رویم با خود می‌بریمش (با همه‌ی غر زدن‌ها و پشیمانی‌های بعدش - البته اگر شامل‌شان شود). در کنار آن-موضوع سرکش، ادامه‌ی راه را می‌پیماییم. و این یک مسیر دیگر است. اگر دنبالش نمی‌رفتیم یک مسیر دیگر بود. ما، آنی هستی که در جستجوی مسیرهای پیچیده‌تر است (منظور نه لقمه را دور سر چرخاندن: اشتباه کردن) و مِیل به بی‌قراری را در خود می‌پروراند؛ چون دروازه‌بانی که وقتی توپ در محوطه جریمه‌ی حریف هست هم دارد نرمش می‌کند و روی پاهایش بالا و پائین می‌پرد.
بله خب، اشتباه هم می‌کنیم. ازشان درس هم می‌گیریم و بعدتر پس هم می‌دهیم؛ منتها در گذر از همان مسیر قبلی -تا جذاب‌تر شود- باز وَرزَش می‌دهیم؛ نه کج کردنِ راه به‌سمت میان‌بُری که جا پای تمامی آدم‌ها دنیا بی‌روحش کرده.
داستان‌ها هرچه بیشتر پیچ و خم داشته باشند، شنیدنی‌ترند. این‌روزها که خیلی‌ها اصلاً داستانی ندارند برای گوشِ شنوای ما. ما اما. باور کنید – راستِ راست: پُریم از قصه‌‌ها.
اکثراً، اطرافیانِ خودم را می‌گویم، دنبال قصه‌ی بقیه‌اند. خودشان نمی‌نویسند و ترجیح می‌دهند رمان‌های دیگران را در کتابخانه‌شان آرشیو کنند. ما اما اگر به قصه‌ی بقیه گوش دهیم هم، دنبال این هستیم که کجا خودمان را وارد آن کنیم و سپس، قصه را تصاحب. اساساً ما آدم‌های جاه‌طلبی هستیم. چون پادشاهان. لذت‌مان هم چونانِ آنان است: تؤام با درد.
گاهی هم به هم یورش می‌بریم.
می‌توانم خودم را در 200 سالگی تصور کنم، گیرافتاده در غاری تاریک، مجبور به خوردن گوشت دایناسور برای زنده ماندن (البته مجبور که. به هر حال کسی نمی‌داند، شاید اگر بودند گوشت‌شان خوش‌طعم –و حلال هم- بود و واژه‌ی اجبار در اینجا اضافه)، و محکوم به قانع کردن همراهِ کوچک و بی‌تجربه‌ام تا امیدش را از دست ندهد: تسلیم نشو رفیق! ما خستگی‌ناپذیریم! دروغ‌چرا، نه خستگی‌ناپذیر نیستیم. از قضا بسیار هم خسته‌ایم. منتها خلی‌مان بر آن می‌چربد. پس رفیق، فعلاً خسته نشو؛ بیا از غار بیرون رویم تا گیر یک غار بزرگتر و غیرقابل‌عبورتر بی‌افتیم، تا ببینیم بعدش چه می‌شود. شاید خدا هنوز با ما بود.
باید با همراه کوچکم از زندگی حرف بزنم. هنوز، زنده‌ایم، نه؟ هنوز داریم با هر نفس، مرگ را به مبارزه می‌طلبیم. ما در صلح‌جو‌ترین ژستِ ممکن هم، جنگ‌جویانِ با مرگ هستیم. جنگ‌جو که آرامش ندارد.

آخرِ مهر ۱۳۹۷

گاهی در گالری‌ها از دور پیدا بود. همین‌طور فقط راه می‌رفت. همیشه هستند در گالری‌ها کسانی که فقط راه می‌روند و خیلی –به نیت دقت کردن- در جایی توقف نمی‌کنند؛ انگار که دارند دنبال چیزی می‌گردند؛ چون او.
اهل نقاشی بود ولی نقاش نه. خط‌خطی می‌کرد.
از نگرانیِ خراب کردن، آن‌چه که دوست داشت را هیچ‌وقت نمی‌کشید؛ همان چیزی که در گالری‌ها به‌دنبالش بود. دقیقاً چه چیزی؟ خیلی مطمئن نبود که می‌داند دقیقاً چه چیزی. بیشتر می‌دانست که دقیقاً چه چیزهایی را دوست ندارد؛ همان چیزهایی که هیچ‌وقت نمی‌کشیدشان، چون دوست‌شان نداشت.
همین‌طور که فقط راه می‌رفت و از دور پیدا بود، صدایی شنید. ایستاد. به آرامی سرش را برگرداند و به ردیفِ نقاشی‌ها نگاهی کرد. کسی در اطرافش نبود. دستش را روی قلبش گذاشت و نسخه‌ی جیبیِ سِر آرتورش را لمس کرد. سریع به مشاهده پرداخت: کسی نیست. و سریع استنتاج کرد: پس، صدا از جانب یکی از همین نقاشی‌هاست. نه؟ شروع کرد به سمت‌شان قدم برداشتن. همه، از همان‌هایی بودند که می‌دانست هیچ‌وقت دوست‌شان نخواهد داشت. نقاشی‌ها هم این را می‌دانستند. مورد عجیبی‌ست. اگر این‌طور بود چرا صدایش کرده بودند؟
قدم‌نْ به انتها رسید. بار دیگر برگشت سمت‌شان. کاش یک چراغی بین او و متهمان بود که حرکتِ آونگی‌اش فضای جدی‌تری را به وجود می‌آورد. کلاً آدم جدی‌ای بود. وقتِ این‌جور بازی‌ها را نداشت. رفت سمت مشکوک‌ترین‌شان. خوب نگاهش کرد. اِی کاش می‌شد نقاشی را برداشت و در دست گرفت، یا حداقل لمسش کرد؛ برای مشاهده‌ی بهتر، و استنتاج. اما خب این، کاری بود ممنوعه. می‌دانست که اگر انجامش می‌داد از گالری بیرونش می‌کردند.
«چرا دستم بهت نمی‌رسد؟ متهم ردیف اول»
اثری بود از آرتور هیوز. نقاشِ انگلیسی که در آن روز خاص (روزی از روزهای پایانی 2015)، دقیقاً صد سال از مرگش می‌گذشت؛ صد سال. قرنی عقب‌تر. خودِ نقاشی: ماریانا پهلوی پنجره (Mariana at the window). تاریخ تولدش: 1865-1867. به‌عبارتی ماریانا دقیقاً 150 سال قبل از امروز (روزی از روزهای پایانی 2015)، پهلوی پنجره‌ای رفته، نور به او تابیده، نقاش –آنکه خوب مشاهده می‌کند- او را دیده و او را روی بوم ریخته؛ و حالا ماریانا یک‌قرن و نصفی‌ست که اینجاست؛ جایی نرفته، مشاهده شده، و در آن روزِ خاص او را صدا کرده.
به نظر می‌رسید که کارْ کارِ ماریاناست. از چهره‌اش پیدا بود (نه شیطنت، بل یک‌جور آرامش: بالاخره صدایم را شنیدی). و این پیدایی، مگرنه‌اینکه یعنی از ابتدا پیدا بوده؟ تا به او رِسد.

زن، ماریانا، خم شده، دارد چیزی را نگاه می‌کند. غمگین نیست، می‌خندد؛ دقیق‌ترش: درآستانه‌ی خندیدن است (هنوز کامل نخندیده). انگار منتظر است رخ دادنِ چیزی را ببیند که دارد کم‌کم رخ می‌گیرد. این لبخندی –آغازِ لبخندی- است که مردمان پیش‌پیش می‌زنند، معمولاً هم وقتی منتظر کسی هستند و آمدنش را حس می‌کنند: صدایی می‌آید، می‌رویم سمت نزدیک‌ترین جایی که بشود شمایلِ صاحب‌صدا را دید؛ تا مطمئن شویم خودش است. رخداد دارد شکل می‌گیرد، دارد می‌آید. و همین دلیلِ خمیده‌بودنِ زن را مشخص می‌کند؛ زن در آستانه‌ی این است که به پنجره برسد، دستش نازکیِ پرده‌ی حریر را لمس کرده، ولی همچنان نرسیده، آن لحظه‌ی کوتاه بین رسیدن و نرسیدن. زن در اینْ آن، پهلوی پنجره است، نه کنارِ (by , next) آن-منتظر، پهلوی (at) آن-درون آن؛ مثل وقتی که می‌گوییم زن و مردی پهلوی هم‌اند و برای‌مان می‌شود تداعیِ واژگانیِ در آغوش گرفتن‌شان؛ چسبیدن به چیزی و دراینجا: آستانه‌ی چسبیدن و دیگر از دست ندادن. و این شاید نبودِ جسمانیِ پنجره را توجیه کند. زن با پنجره یکی شده (هرچند به او کامل نرسیده). نگاه، از بُعدِ جسمانیِ نقاش، محال است: نقاش از بیرونِ پنجره (از کنار: گویا دید می‌زند) و در فاصله‌ای نزدیک، به زن نگاه می‌کند: نور به زن تابیده، پشتِ زن تاریکی‌.
اولین بار بود که همچین زاویه‌ای را بر بوم می‌دید؛ اصلاً اولین‌بار بود که خیلی چیزها را می‌دید. چه خیره‌کننده بود این متهم ردیف اول! این گناهکار! اول صدایش کرده بود، حالا نگاهش را یده بود. اولین‌بار بود. مثلش نبود. بله: «همین یه‌دونه‌ست. مثلش نیست.»
  - ?What
صدای زنِ کناردستی‌اش، در گالری. زن فکر کرده بود که دارد با او حرف می‌زند. عذرخواهی می‌کنند، می‌خندند. در دلش از خود می‌پرسد که زن چه‌طور صدایش را شنید؟ باصدای بلند فکر کرد؟ بعید بود، سابقه نداشت! بلند گفت: «نه اصلاً اولین بار بود!». سرش را تکانی می‌دهد؛ ساعتش را چک می‌کند و با نگاهی دیگر به نقاشی، از گالری خارج می‌شود. باید عجله می‌کرد تا پروازش را از دست نداده. تجربه‌ی بدی نبود؛ شهر را تقریباً خوب گشته بود، کافه‌گردی‌اش را کرده بود، دوستانش را در سینماتک ملاقات کرده بود، مجله‌های مُدش را ه بود، و روی پل ریچموند به‌وقتِ باران قدم زده بود. دیگر از لندن چه‌می‌شود خواست؟ تازه! از تایمِ بیکاریِ قبلِ پروازش هم با سر زدن به یک گالری به‌خوبی استفاده کرده بود.
برگشت به تهران. جایی که فکر می‌کرد از آن هیچ نمی‌خواهد.

***

شاید باورتان نشود ولی این داستان واقعاً رخ داده بود! خاطره‌ای از آغازِ زمستانِ 2015؛ و تمام. زمستانی گذشت. زمستان به آخر رسید.
پیش از پایان اما.

***

نشسته در پارک، دوستانش در کنارش؛ گپ و گفت و سرما و چای. باد آمد: چون کسی؛ یک لحظه حواسش از اطراف پرت شد، یاد نقاشی افتاد. شروع کرد به تجسمِ آنچه از نقاشی کمتر دیده و تحلیل کرده بود: موهای زن طلایی بود؟ یا سیاه بود و نور به آن تابیده بود؟ چشمان درشتش چه‌رنگی بود؟ پیراهن آبی‌اش با آن یقه‌ی زردِ ساده، چه‌طور می‌توانست تا این‌اندازه –زیاد- خودنمایی کند؟ واقعاً چه‌چیز به آن پیراهنِ ساده چنین –ظریف- جلوه می‌بخشید؟ مطمئن بود که باید دلیل منطقی‌ای وجود داشته باشد! همیشه منطقی وجود دارد. فقط وقتِ بیشتری می‌خواست برای دقتِ بیشتر، که در لندن نداشت. چه‌قدر بی‌موقع وقتْ کم آورده بود! حالا یادش رفته. یادش رفته که زن موقع خندیدن دندان‌هایش معلوم بود یا نبود؟ بس که بی‌دقتی می‌کرد.
داشت به همین چیزها فکر می‌کرد که کسی چیزی گفت. یکی از دو نفری که روبه‌رویش نشسته بودند و انگاری –حواس او که نبوده- خیلی وقت هم هست که نشسته‌اند. یکی دوستش بود، و آنکه در پهلوی دوستش نشسته بود. نمی‌شناخت. لابد از آشناهای دوستش بود. شباهت ظاهری چندانی به هم نداشتند اما واضح بود که صمیمی‌اند با هم. خوب نگاهش کرد. کمی بیشتر. یک‌لحظه!!! همان بود؛ مات ماند. زنِ درون نقاشی. چهره، مو نمی‌زد! هرجور که نگاه می‌کرد همان بود. شباهتی انکارناپذیر. نه‌اینکه تداعی‌اش باشد، نه! با تاکید: مو نمی‌زد! فقط اینکه نمی‌خندید. همین‌طور که گیج می‌زد با خودش فکر کرد: ماریانا اگر نمی‌خندید این‌شکلی می‌شد. دوستش سرش را بالا آورد و باخنده چیزی گفت (نکند باز با صدای بلند فکر کرده بود!؟) و شوخی را آغاز کرد. بعد دیگری چیزی گفت و دیگری و دیگری هم چیزی گفت و همه خندیدند.
رخ داد. سریع سرش را می‌چرخاند. از گوشه‌ی چشمش آستانه‌ی خندیدنش را می‌بیند. وقتی کامل سمت او برگشت، از آستانه گذشته بود و ماریانا داشت می‌خندید. انگاری آن‌چیزی را که پیش‌بینی می‌کرد و قرار بود بخنداندش رخ داده بود. بله؛ ماریانا داشت کامل می‌خندید. خودش بود. خودِ خودش.

تابستان ۱۳۹۵

از آن‌جا که در گفتمان معمول، برای اشاره به مکان‌های خروج و خارج شدن از واژه‌ی «Exit» استفاده می‌کنیم، و از آن‌طرف آشناترین ترجمه برای‌مان که می‌تواند به واژه‌ی مهاجرت اشاره‌ای داشته باشد، «Emigration» است، نام مستندی که بهمن کیارستمی به‌تازگی تولید کرده، «اِکسُدوس»، که فارسی‌نویسی بامزه‌ی واژه‌ی «Exodus» می‌باشد (پیرو رویکرد کلی فیلم: ساخت یک فیلم بامزه)، نگارنده مایل است نوعی استعاره –  ِ بامزه- بخوانَدش به‌نیت عظیم‌تر و هدف‌مندتر جلوه دادن این خروج/مهاجرت. نظرْ نه فقط هم از جانب بنده که احتمالاً تمامی مخاطبین حاضر در سالن متوجه این نکته شده‌اند (چندان کشف بزرگی نیست).
این دیدگاه، با نمایش همان سکانس‌های آغازین اثر، تائید شده و در/از دلِ زمانِ حال‌مان و شرایط اجتماعی/اقتصادی این روزها معنا می‌یابد: ریال ایران دارد ارزشش را از دست می‌دهد و افغانی‌ها دارند به کشور خودشان بازمی‌گردند.
کمی که می‌گذرد، شوخی‌ها شروع می‌شوند (اصلاً چرا اومدی ایران؟ الان افغانستان شرایط خوبه؟ باز برمی‌گردی ایران؟ و.) و با گسترده‌تر شدنِ موقعیت‌ها و متنوع‌تر شدنِ آدم‌ها، راه مستند کم‌کم به‌سوی دیگری کج می‌شود. انگاری که مستند می‌رود سمت نمایش هر رویدادی که داخل اردوگاهِ اجازه‌ی خروج می‌تواند رخ گیرد؛ انواع و اقسام آدم‌ها و درگیری‌ها و حرف‌ها و. زندگی‌ها.
و ایراد کار به‌نظرم همین‌جاست. شاید برای کسی که 10 سال دیگر مستند مذکور را ببیند چندان تفاوتی نداشته باشد این موضوع، اما برای ما که امروز شرایط موجود را سپری می‌کنیم و درونش هستیم (و بهانه‌ی خنده‌دارِ بازگشت افغانی‌ها (و مضحک خواندن وضعیت ساکنین کشورمان) را داریم به‌عینه مشاهده می‌کنیم) و حالا با دیدِ «بگو اِی مستند: برای امروزِ من چه داری؟» به تماشای مستندها می‌نشینیم، «اِکسُدوس» در ابتدا تحسین‌برانگیز و امروزی می‌نماید و با جلوتر رفتن. قبول دارید که می‌توانست دهه‌ای قبل‌تر ساخته شود و همین‌قدر رنگارنگ باشد؟ مثلاً مشکل انتقال بدن مُرده‌ی شخصی به افغانستان (و اصلاً هر کشور دیگری)، در هر تاریخی از تقویم این مملکت مشکل به حساب می‌آمده و می‌آید و دنباله‌ای در ارتباط با مشکلات/شوخی‌های ابتدایی فیلم نیست: «کارْ کارِ آمریکاست!» به‌واقع بی‌ارزش شدن پول ایران و بازگشت/هجوم افغانی‌ها به کشورشان، گویی بهانه‌ی رفتن فیلمساز –به همراه دوربینش- به آن منطقه بوده و بعدتر شرایط مواجه‌اش کرده است با چیز دیگری و فیلمساز هم هرآنچه را که دیده و به‌نظرش جالب آمده را.
لذا مستند لزوماً راه‌گشا و سِیرکننده در دوران حال ما و برای حال ما، نیست. صرفاً انتخاب‌هایی تصویری، جهت سرگرم کردن تماشاگران است و حال نه اینکه مستندهای این‌چنینی بد باشند (هرچند بعید است شاهکاری از میان‌شان برآید) اما در مورد خاصّ «اِکسُدوس»، این تِلو خوردن‌های بی‌انگیزه در مسیر و تغییر رویکرد کلی‌اش، با در نظر گرفتن آگاهی ما از دورانی که می‌گذارنیمش (تاکید می‌کنم: نه برای کسی که 10 سال دیگر تماشایش می‌کند) اُفت محسوب می‌شود.
پیشنهاد نگارنده برای بهتر شدن کار، یک جابه‌جایی‌ست: سکانس‌های ابتدایی که مسائل مربوط به ارز (ریال ایران، دلار آمریکا، و پول افغانستان) درشان مطرح می‌شود، به‌طور رندم بین سکانس‌های دیگر پخش شوند. یعنی مستند به‌عمد تلاش کند از زمانه‌مان –بیشتر- دورتر به‌ایستد و تنها تبدیل شود به مستندی درباره‌ی هرآنچه که افغانی‌ها هنگام خروج از ایران با آن روبه‌رو می‌شوند. و همین. شاید که یک‌شکل‌تر شود.

بیست و دوم آذر ۱۳۹۷، رومه‌ی شرق

صبح زود. نیمی از میدانِ نه‌چندان مهم شهری نه‌چندان مهم در تصویر پیداست. از دید مجسمه‌ای در مرکز میدان [نمی‌دانیم مجسمه‌ی چه‌چیز یا چه‌کسی‌ست] که زیر پایش کاملیا‌های صورتی و سفیدی درآمده و حاشیه‌اش جوی بسیار کوچکی‌ است که آب تا لَب تا لَب آن پر شده و بی‌حرکت می‌درخشد. خورشید شروع کرده به روشن کردن و نمِ بارانِ شبِ گذشته دارد کم‌کم از زمین به آسمان بازمی‌گردد. جوانِ شیر نیمی از شیشه‌های شیر را که در جعبه‌ی چوبی پشت دوچرخه‌ی سفیدش قرار گرفته را دربِ خانه‌ها تحویل داده و دارد دور میدان برای خودش چرخ می‌زند؛ او، تنها سواره‌ی تصویر هست [اگر برگ‌های زرد و قرمزِ درختان را که جا و بی‌جا ریخته‌اند سواره حساب نکنیم-چون فعلاً باد نمی‌آید] و دارد جوی بزرگترِ حاشیه‌ی بزرگتر میدان [از دید ما: عمقش چندان مشخص نیست و سایه‌ خورده] را نگاه می‌کند و طرح چهره‌اش از ما برگشته؛ طرح بارز او، دست‌کش‌های قرمز رنگش هستند [که چپی را روی زنگ دورچه‌اش قرار داده] و جوراب‌های اِسکاچِ آبی‌اش.
خیابانِ روبه‌رو، رو به سفیدی می‌رود. کناره‌ی سمت راست خیابان درب‌های کوچک چند خانه قرار دارد؛ جلوی هیچ‌کدام‌شان شیشه‌ی شیری نیست. کنار اوّلین درب [آنی که به میدان نزدیک‌تر است] درختچه‌ای کوچک دیده می‌شود که اکثر برگ‌هایش را از دست داده. کنارتر، می‌شود کناره‌ی سمت راست میدان. چندان با جزئیات نیست؛ هم‌اینکه دو درختِ پاییزی کوتاه و پُربرگْ مغازه‌های میدان را از دید ما پنهان کرده‌اند و هم‌اینکه در گوشه‌ی تصویر برگ‌های سبز درختی بزرگتر [که تنه‌اش معلوم نیست و تنها شاخه‌ها و نارنج‌هایش تصویر را پُر کرده] خم‌شده است روی هرآنچه که در سمت راستِ راست می‌توانست دیده شود. هرچند از آن لابه‌لابه‌ها چیزهایی معلوم است: چند قوطی رنگ و پاهای دو کارگر [دارند اوّل صبحی، یکی از مغازه‌ها را رنگ می‌زنند] و البته فانوسی کوچک [نفت‌ش روبه‌اتمام و نورش به خاموشی می‌رود] و گربه‌ی خاکستری تپلی که خود را به فانوس چسبانده؛ دقیق‌ترش: خود را چسبانده به اَبر زردرنگی که یکی از مغازه‌دارها به پای فانوس پیچیده تا گربه‌ی آشنای میدان، در روزهای سرد، خود را به آن چسباند. طبقه‌ی دوّم مغازه‌ها، پنجره‌های همان خانه‌هایی‌ست که درب‌های‌شان در خیابان روبه‌رویی قرار گرفته بود. پشت شیشه‌ی یکی از پنجره‌ها [تنها پنجره‌ای که گلدانی در کنارش نیست و قاب چوبیِ آبی‌رنگی دارد] پسربچه‌ای خواب‌آلود، دست‌هایش را زیر چانه‌اش گذاشته و دارد به کارگرها نگاه می‌کند.
سمت چپ میدان هم دو مغازه قرار دارد. هر دو بسته‌اند. آنی که کرکره ندارد کفاشی‌ست، یا شاید هم کفش‌ی [روی شیشه‌ی مغازه عکس یک چکمه نقاشی شده] و آنی که کرکره دارد شیرینی‌ی؛ نوری که از پنجره‌ی نیمه‌باز و کوچک آشپزخانه‌ی زیرزمینی‌اش به بیرون می‌تابد نشانی‌ست از آغاز به کار مغازه و وزش عطری مطبوع. جوانِ شیرینی‌پز هم کنار پنجره ایستاده و دارد پیش از باز شدن مغازه سیگارِ اوّل صبحش را می‌کشد. یک درختچه‌ی کوچک هم در این سمت میدان قرار دارد. این دو مغازه چسبیده‌اند به دو مغازه‌ی کناریِ خیابانِ ناپیدا؛ هر چهار مغازه ابعادی مشابه دارند. آن دو مغازه هم بسته‌اند. هرچند پیرمردی کنار یکی از آن‌ها ایستاده و همین‌طور که پشتش به ماست دارد دنبال کلیدش می‌گردد تا مغازه را باز کند. کنار پیرمرد، یک نیمکت خالی‌ست. و بالای این چهار مغازه، یک تالار بزرگِ شیشه‌ای که به‌طور کامل تخلیه شده و گربه‌سیاهی درحال قدم زدنِ در آن است.
بگذارید یک‌بار دیگر به‌نقطه‌ی دیدمان بازگردیم: مجسمه‌ای نامعلوم در مرکز میدان، که نیمه‌ای که ذکرش رفت را، هر ثانیه و هر سال، نگاه، که نه، زندگی می‌کند. این مجسمه، به‌دلایلی که شرح نخواهمش داد (شرحش فرم و انگیزه‌ی این نوشته را خدشه‌دار می‌کند و نقاشی‌مان را خط‌خطی) حال خوبی دارد؛ کسل نیست. پس شما هم، همه‌ی این‌ها را، با حال خوب تماشا کنید.

پاییز ۱۳۹۷
(با فؤاد فروتن رنگ گرفت. همین‌جور که خیسِ گِل بودیم و لیوانِ گرم چای دستمان و جاده‌ی بارانی پیشِ روی‌مان؛ خیال هم که این‌جور وقت‌ها منتظر است برای پر و بال گرفتن.)

.When A Woman Seated beside a Vase of Flowers after 154 years would get tired
A Film By  Shahriar Hanife

:Selected music
Claude Debussy, Petite suite, III. Menuet (IBM Philharmonic Orchestra, Japan (IPOJ))
:Paint
Edgar Degas, A Woman Seated beside a Vase of Flowers

وقتی «زنی که کنار گلدانِ پُرگلی نشسته» بعد از 154 سال خسته می‌شود.  :Translation
External Links: IMDb , Vimeo

June. 2019

آسمانِ قایق‌شان خیس شد
دریا صدای کوچک‌شان را خورد

***

- که بود؟
- چه بود؟
مادری از خواب پرید/ پدران تا سینه به آب زدند
دریا، خاموش/ روستا، نگرانْ بِگوش
صدای کوچکان‌شان نمی‌آمد.
آنقـــــدر تاریـــــــــــک
که مِه هم راهش را گم کرد
و دریا مِه را هم خورد

***

حالا دیگر، هیچ‌چیز پیدا نیست.
- قایق‌شان کو؟؟!!
- قایق‌شان کو؟؟!!
- قایق‌شان کو؟؟!!
- قایق‌شان کو؟؟!!
- قایق‌شان کو؟؟!!
- قایق‌شان کو؟؟!!
- قایق‌شان کو؟؟!!
- قایق‌شان کو؟؟!!
- قایق‌شان کو؟؟!!
- قایق‌شان کو؟؟!!
- قایق‌شان کو؟؟!!
- قایق‌شان کو؟؟!!
- قایق‌شان کو؟؟!!
- قایق‌شان کو؟؟!!
- قایق‌شان کو؟؟!!
روستا غرق شدنش را ندید/ مردنش را چرا
. مادر، تا زانو، به زمین رفت/ پدر، اشک‌هایش را دریا خورد

بهار ۱۳۹۸

.When A Woman Seated beside a Vase of Flowers after 154 years would get tired
A Film By  Shahriar Hanife

:Selected music
Claude Debussy, Petite suite, III. Menuet (IBM Philharmonic Orchestra, Japan (IPOJ))
:Paint
Edgar Degas, A Woman Seated beside a Vase of Flowers

وقتی «زنی که کنار گلدانِ پُرگلی نشسته» بعد از 154 سال خسته می‌شود.  :Translation
External Links: IMDb , Vimeo

:Awards
Winning Best Experimental Film, & Nominee for Best Director in Tehran Short Film Festival (2019)             

June. 2019

.When A Woman Seated beside a Vase of Flowers after 154 years would get tired
A Film By  Shahriar Hanife

:Selected music
Claude Debussy, Petite suite, III. Menuet (IBM Philharmonic Orchestra, Japan (IPOJ))
:Paint
Edgar Degas, A Woman Seated beside a Vase of Flowers

وقتی «زنی که کنار گلدانِ پُرگلی نشسته» بعد از 154 سال خسته می‌شود.  :Translation
External Links: IMDb , Vimeo

:Awards
Winning Best Experimental Film, & Nominee for Best Director in Tehran Short Film Festival (2019)             

June. 2019

آسمانِ قایق‌شان خیس شد
دریا صدای کوچک‌شان را خورد

***

- که بود؟
- چه بود؟
مادری از خواب پرید/ پدران تا سینه به آب زدند
دریا، خاموش/ روستا، نگرانْ بِگوش
صدای کوچکان‌شان نمی‌آمد.
آنقـــــدر تاریـــــــــــک
که مِه هم راهش را گم کرد
و دریا مِه را هم خورد

***

حالا دیگر، هیچ‌چیز پیدا نیست.
- قایق‌شان کو؟؟!!
- قایق‌شان کو؟؟!!
- قایق‌شان کو؟؟!!
- قایق‌شان کو؟؟!!
- قایق‌شان کو؟؟!!
- قایق‌شان کو؟؟!!
- قایق‌شان کو؟؟!!
- قایق‌شان کو؟؟!!
- قایق‌شان کو؟؟!!
- قایق‌شان کو؟؟!!
- قایق‌شان کو؟؟!!
- قایق‌شان کو؟؟!!
- قایق‌شان کو؟؟!!
- قایق‌شان کو؟؟!!
- قایق‌شان کو؟؟!!
روستا غرق شدنش را ندید/ مردنش را چرا
. مادر، تا زانو، به زمین رفت/ پدر، اشک‌هایش را دریا خورد

بهار ۱۳۹۸

تابستان، با تو
جامه‌ی سوزانش را می‌درد
حصارها را رد می‌کند
آوازخوان، خیس‌شدنت را می‌رقصد
خیس‌شدنت را می‌خندد
کِش می‌آید
با چین‌چینِ آبیِ تنت، می‌گسترد،
پیچ‌وتاب‌خوران، با تاب، پیچ می‌خورَد
ساعت‌گرد، غروب را کوک می‌کند
غروب را، تصویر، تصویرت می‌کند.

                - تاریخِ تاریک‌خانه
                               ورق خورد –رنسانسِ رنگ‌ها، ناشِکلیِ نَفَس‌ها–
      آخرین بوسه‌ی خورشید بر لبانِ ساحل‌ِ ما: خونین، طولانی‌ترین -

آری. تابستان، با تو
به‌غروب، بی‌شب، می‌ایستد؛
و چون سایه‌ای از پرنده‌ای نادیدنی –کو؟-، پروازکنان –تا منتهای تصویرت-،
خیسیِ چین‌چینِ جامه‌اش را،
به لذّتِ پاییزی تازه،
در صبحِ سرزمینِ کوه‌ها،
خواهد رساند.

تابستان ۱۳۹۸

Latyan Dam, Summer, 2019

Nocturne in Blue and Green, mouvementée
A Film By  Shahriar Hanife

نوکتورن در آبی و سبز، مووْمُنتی :Translation
(توضیح بیشتر-->
واژه‌ی فرانسوی «مووْمُنتی» گاهاً به‌غلط پرتحرک بودن، پرجنب‌وجوشی، و پرحادثه ترجمه شده اما معنای لغویِ دقیقِ آن «به حرکت درآمده» است و استفاده از آن در نوشتارِ سینمایی‌نویس‌ها نه به‌منظور «تصویر متحرک سینمایی» و بل درجهت اِلقای ایده‌ی «تصویری که به حرکت درآمده» به کار برده می‌شود.)

Runtime: 8:21
External Links: IMDb , Vimeo

March. 2020

Nocturne in Blue and Green, mouvementée
A Film By  Shahriar Hanife

نوکتورن در آبی و سبز، مووْمُنتی :Translation
(توضیح بیشتر-->
واژه‌ی فرانسوی «مووْمُنتی» اغلب به‌غلط پرتحرک بودن، پرجنب‌وجوشی، و پرحادثه ترجمه شده اما معنای لغویِ دقیقِ آن «به حرکت درآمده» است و استفاده از آن در نوشتارِ سینمایی‌نویس‌ها نه به‌منظور «تصویر متحرک سینمایی» و بل درجهت اِلقای ایده‌ی «تصویری که به حرکت درآمده» به کار برده می‌شود.)

Runtime: 8:21
External Links: IMDb , Vimeo

March. 2020

Nocturne in Blue and Green, mouvementée
A Film By  Shahriar Hanife

نوکتورن در آبی و سبز، مووْمُنتی :Translation
(توضیح بیشتر-->
واژه‌ی فرانسوی «مووْمُنتی» اغلب به‌غلط پرتحرک بودن، پرجنب‌وجوشی، و پرحادثه ترجمه شده اما معنای لغویِ دقیقِ آن «به حرکت درآمده» است و استفاده از آن در نوشتارِ سینمایی‌نویس‌ها نه به‌منظور «تصویر متحرک سینمایی» و بل درجهت اِلقای ایده‌ی «تصویری که به حرکت درآمده» به کار برده می‌شود.)

Runtime: 8:21
External Links: IMDb , Vimeo

March. 2020